José Riello: “El Greco siempre fue muy consciente de su propia valía”

José Riello, experto en El Greco, derriba mitos sobre el pintor de cuadros tan famosos como El entierro del Conde de Orgaz en la iglesia de Santo Tomé de Toledo, y recomienda lugares que ver en Creta, Venecia, Roma y Toledo. La entrev

¿Quién fue el hombre que hubo tras el pintor conocido como El Greco? ¿Por qué El Greco se marchó de Creta, de Venecia y de Roma? ¿Fue rechazado por Felipe II? ¿Es correcta la etiqueta de ‘religioso’ que le hemos colgado, sabiendo tan poco como sabemos de su vida? La enigmática vida El Greco nos lleva a darle la vuelta al artista con la ayuda de José Riello, profesor de Historia del Arte de la UAM y co-comisario de la exposición La biblioteca del Greco junto a Javier Docampo, jefe de Biblioteca, Archivo y Documentación del Museo del Prado.

VdP: 2014, Año Greco: ¿la mejor oportunidad para derribar los mitos construidos posteriormente sobre el  hombre, el pintor y su obra?

J.R.: No sé si es la “mejor”, pero desde luego sí es “la” oportunidad para revisar los tópicos que han dominado la interpretación de la pintura del Greco desde comienzos del siglo XX, cuando en el Museo del Prado se celebró la primera exposición dedicada al pintor en 1902 y cuando Manuel B. Cossío publicó su monografía sobre él en 1908.

VdP: ¿Cuáles son los tres peores mitos sobre El Greco?

J.R.: En primer lugar, el que hace del Greco un pintor español y una de las cimas de la Escuela Española de pintura. Por otro lado, el que lo concibe como un pintor inspirado por su genio creador. Finalmente, el que lo hace un pintor místico, profundamente religioso, profundamente católico.

VdP: Ni santo, ni loco… ¿Autodidacta, individualista y soberbio le irían mejor al Greco?

J.R.: En efecto, al llegar a Venecia desde su Candía natal, El Greco se dio cuenta de que tenía que ponerse al día para asimilar los conceptos fundamentales y los modos de pintar de lo que entonces se llamaba la “manera moderna”, es decir la italiana en general, que se diferenciaba radicalmente de la “manera griega”, o “bizantina”, en la que él se había formado.

Eso pasaba por contactar y conversar con las personas adecuadas, frecuentar los ambientes propicios y adquirir y leer los libros en que se exponían la teoría y la práctica de la pintura italiana.

A su vez, El Greco mantuvo cierto individualismo por dos razones: la primera, por su propio carácter, que ya había dado muestras de autonomía respecto a lo establecido en Creta; la segunda, que no tenía mucho que ofrecer en la competitiva Italia del último tercio del siglo XVI.

No conocemos un solo dato que lo relacione con alguno de los más destacados talleres venecianos del momento, y después, en Roma, debió de ocurrir algo parecido, pues aunque residió en el palacio que el cardenal Alessandro Farnese tenía en la ciudad desde 1570, fue expulsado en 1572 por razones que no conocemos.

Tal vez esgrimiera alguna opinión crítica sobre el Juicio Final de Miguel Ángel (en la Capilla Sixtina) que no debió de sentar muy bien en el círculo de intelectuales del cardenal o que cierta soberbia le hiciera algo insoportable a ojos de los demás.

“Para mí, viajar es poner en duda lo que doy por sentado, lo que he asumido, consciente o inconscientemente, como si fuera una verdad incontestable. En ese sentido, viajar es desaprender lo aprendido, que es una forma de conocimiento más provechosa, creo”.

VdP: ¿Y viajero? ¿Lo fue El Greco por necesidad, por curiosidad, por ambición?

J.R.: Muchos de los cretenses contemporáneos viajaban a Venecia, bajo cuyo dominio estaba la isla, luego eran muchos los contactos entre Creta y la metrópoli, sobre todo de carácter político y comercial.

Algunos de sus familiares trabajaron para la administración veneciana y eso pudo espolear unos deseos de viajar a Italia que él ya debía de tener por sí mismo.

Después marcharía a Roma por su escaso éxito en Venecia y para ver las maravillas del mundo antiguo y las creaciones de los artistas contemporáneos, particularmente las de Miguel Ángel.

Tampoco triunfó en la ciudad, así que la muerte de Tiziano en 1576, que había copado los más importantes encargos del rey Felipe II, y su contacto con algunos españoles en Roma debieron de hacerle pensar que su oportunidad definitiva estaba en Madrid. Y todo ello cuando ya tenía 35 años…

VdP: Roma en el bolsillo (Museo Nacional del Prado) puso de manifiesto que el viaje es una de las mejores fuentes de conocimiento y aprendizaje desde hace tiempo (aunque ahora nos arroguemos ese “descubrimiento” los viajeros contemporáneos) pero, ¿cree que también hace falta un cierto talento natural, sobre todo cuando, como en el caso de El Greco, todo parece ponerse en contra?

J.R.: Para mí viajar es poner en duda lo que doy por sentado, lo que he asumido, consciente o inconscientemente, como si fuera una verdad incontestable.

En ese sentido, viajar es desaprender lo aprendido, que es una forma de conocimiento más provechosa, creo.

A eso se añade el talento, que se tiene o no se tiene; lo principal es descubrir en qué tiene uno talento…

Porque ahorra muchos disgustos y dineros invertidos en ansiolíticos y psicólogos…

El talento de El Greco, en la pintura, era extraordinario, y eso lo demuestran sus obras y su evolución, desde los tiempos de Creta a su muerte en Toledo.

VdP: Sin olvidar la importancia que la Literatura tuvo en la obra de El Greco. ¿Ese valor italiano era compartido también por los pintores españoles de la época?

J.R.: Desde mediados del siglo XV se extendió, en Italia, la convicción de que las relaciones con los hombres de letras y con los libros era muy provechosa para un artista, así que, cuando El Greco llegó a Venecia en 1567, era una práctica común.

En España esa idea fue afirmándose poco a poco, pero con retraso respecto a lo que pasaba en otros lugares, y no se asentaría hasta el siglo XVII de un modo general.

VdP: ¿Cree que El Greco tuvo conciencia de ser un adelantado a su tiempo o simplemente hizo lo que quiso, cuando pudo?

J.R.: El Greco siempre fue muy consciente de su propia valía.

Tengo la sospecha de que, al final de sus días, consideró que él era el único artista que había conseguido unir los hallazgos de la pintura bizantina a las maravillas de Miguel Ángel y la pintura veneciana (en especial, de Tintoretto), y que había conseguido unir a las tres artes del dibujo (la arquitectura, la escultura y la pintura) en prodigiosos conjuntos artísticos. L

a capilla de San José, en Toledo, es probablemente el mejor ejemplo de lo que digo.

“Más que hablar de ideas, creo que deberíamos pararnos a mirar, de verdad, sus obras. Con un poco de suerte caeremos en la cuenta de que estuvo fascinado por la belleza de los fenómenos que nos rodean en la vida cotidiana”.

VdP: ¿Con qué se quedó de cada una de sus patrias artísticas? ¿El último Greco toledano perdió toda la esencia bizantina con la que salió de Creta?

J.R.: Nunca olvidó nada.

Su gran aportación fue conjugar toda su experiencia.

Por resumir: Creta, una determinada concepción de la realidad sensorial y de la realidad… espiritual. Italia, el color de la pintura veneciana, el dibujo de Miguel Ángel y una idea de lo que debía ser la pintura, un discurso autónomo, es decir un medio para analizar y representar lo real y lo divino, y una concepción de lo que debía ser un artista y sobre cómo debía ser considerado en el conjunto de la sociedad.

Toledo contribuyó a decantarlo todo y a reafirmar al Greco en sus convicciones, que defendió con arrojo y contra (casi) todos.

VdP: En Italia imperaba el sistema de talleres artesanales; en España, Felipe II le rechaza… ¿Era tan soberbio que ni comulgó con ideas ajenas ni cedió ante los poderosos? ¿Toledo fue un refugio dorado o un premio de consolación?

J.R.: Felipe II no lo rechazó; entendió que su modo de pintar no se ajustaba a lo que debía ser la pintura en un espacio tan ideológicamente controlado como era la basílica del Escorial.

Es cierto que finalmente El martirio de San Mauricio no se expuso en la basílica, pero también lo es que el rey pagó 800 ducados por él, una cantidad bastante destacada para la época.

La novedad de esa pintura no se adecuaba a la pretensión de que los asuntos representados en las obras fueran perfectamente comprensibles por toda la feligresía, pero creo que Felipe II supo apreciarla como pintura.

El Greco, en Toledo, defendió sus ideas y el valor que tenían sus obras; partía del convencimiento de que la pintura era un arte intelectual que debía ser ejercido por el artista con libertad, que a su vez recibía a cambio unos beneficios económicos acordes con su trabajo.

En España era muy pronto para aceptarlo, y el Greco, como un caso raro, se opuso a ello.

Pero después colaboró activamente con las autoridades eclesiásticas del momento, en una relación de mutuo beneficio. En Toledo pasó la mitad de su vida, 37 de casi 74 años, así que es razonable pensar que en la ciudad encontró su sitio.

“A veces el trabajo del historiador del arte se parece mucho al de los detectives de las novelas, así que, si pudiera resolver mis dudas con El Greco, buena parte de mi labor perdería su encanto”.

VdP: ¿Qué le debe la ciudad al pintor y viceversa?

J.R.: Cuando El Greco llega a Toledo en 1577, era una de las ciudades más importantes de Europa.

Como Sede Primada de las Españas, era el segundo arzobispado más rico después, sólo, del de Roma.

Aunque hubo síntomas de crisis económica a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, no la atenazó hasta años después de que el Greco muriera.

Él mantuvo cierta independencia siempre, y además tardó 12 años en inscribirse en el censo de vecinos: en 1589 debió de entender que la ciudad le brindaba la oportunidad de establecerse definitivamente en un lugar para desarrollar su carrera y asegurar, en parte, la su hijo Jorge Manuel, que había nacido en 1578.

Después el beneficio de Toledo y del pintor fue, como decía, mutuo.

VdP: ¿Qué ideas no deberíamos perder de vista en ese viaje en la Historia que supone este Año Greco?

J.R.: Más que hablar de ideas creo que, como ha dicho ya Fernando Marías, deberíamos pararnos a mirar, de verdad, sus obras.

Con un poco de suerte caeremos en la cuenta de que estuvo fascinado por la belleza de los fenómenos que nos rodean en la vida cotidiana y que, en más ocasiones de las deseables, nos pasan desapercibidos, como esa luz del mediodía o esas mujeres toledanas que llevaban chapines para parecer más esbeltas a las que se refiere en sus anotaciones…

¿No es estupendo imaginarse a ese pintor profundamente religioso que, según algunos, fue el Greco, en la puerta de su casa mirando a las chicas pasar?

VdP: ¿Qué lugares considera imprescindibles en un viaje grequiano para recuperar su figura y comprender su obra?

J.R.: En Creta habría que visitar la iglesia de la Dormición de la Virgen de Ermúpolis, para la que el Greco pintó una de sus primeras obras dedicada a la advocación de la propia iglesia.

En Venecia, la Scuola de San Rocco, donde está la que él consideraba la mejor pintura del mundo, La Crucifixión de Tintoretto, o cualquiera de las iglesias de Andrea Palladio, a quien consideró el mejor arquitecto de su tiempo.

En Roma, el palacio Farnesio, donde estuvo alojado, y la Sixtina donde Miguel Ángel pintó el techo y el Juicio Final.

En Toledo más vale dejarse llevar por la propia orografía de la ciudad…

Y, en algún momento, acercarse a la plaza que hay frente al Museo del Greco; por allí estuvieron las casas del marqués de Villena donde vivió el pintor, y las vistas hacia los cigarrales son fantásticas.

VdP: ¿Qué le preguntaría José Riello a Domenikos Theotokokopoulos?

J.R.: Creo que nada en particular.

A veces el trabajo del historiador del arte se parece mucho al de los detectives de las novelas así que, si pudiera resolver mis dudas con él, buena parte de mi labor perdería su encanto.

Eso sí, me encantaría saber dónde paran y qué cuentan los cinco libros de arquitectura manuscritos que debieron constituir el tratado que preparaba con su hijo Jorge Manuel y cuyo paradero desconocemos.­